| Museo |
Museo de las Peregrinaciones y de Santiago
|
| Inventario |
D-1006
|
| Clasificación Genérica |
Pintura
|
| Objeto/Documento |
Cadro
|
| Autor/a |
Círculo de; Cornelisz van Oostsanen, Jacob (Lugar de nacimiento: Oostzaan, 1470[ca] - Lugar de defunción: Amsterdam, 1533)
|
| Título |
Familia da Virxe; Santa Parentela
|
| Materia/Soporte |
Madeira
Pintura ao óleo
|
| Técnica |
Óleo sobre táboa
|
| Dimensiones |
Altura = 73 cm; Anchura = 56 cm
|
| Descripción |
Mediante unha composición xerárquica en tres rexistros perfectamente delimitados coa intención de diferenciar o distinto status dos personaxes, represéntase á numerosa familia da Virxe, comunmente coñecida como "a Santa Parentela". Así como os dous primeiros niveis pertencen á dimensión terreal, o terceiro alude á esfera celeste.
O rexistro situado na parte inferior do cadro, máis próximo ao espectador, é o máis complexo en canto a composición e número de figuras. Dúas diagonais que converxen no centro debuxan unha "V" que condiciona a elaboración da escena. Sentada á dereita aparece María Cleofás, en actitude de ler un libro e cos seus catro fillos: Santiago o Menor, Xudas Tadeo, Xosé o Xusto (ou de Arimatea) e Simón Zelote. Detrás dela disponse o seu marido, Alfeo. Na parte oposta sitúase María Salomé, sostendo unha pera coa man dereita, e cos seus respectivos fillos: Santiago o Maior e Xoán. De igual modo, tras ela colócase o seu cónxuxe Zebedeo.
Os curmáns de Cristo aparecen diferenciados polos seus atributos: Xoán, representado como evanxelista, coa copa envelenada da que sae o dragonciño; na posición simetricamente oposta sitúase Simón Zelote, coa serra do seu martirio; na parte central, Santiago o Maior coa indumentaria de peregrino, Xudas Tadeo portando un báculo rematado en cruz (en lugar da habitual machada), Xosé de Arimatea cun barco e finalmente Santiago o Menor na parte traseira portando a maza relacionada co seu martirio.
O segundo dos rexistros tamén amosa unha composición de clara simetría axial, dispoñendo as figuras en "V" como no caso anterior. Así, Santa Ana preséntase sentada no lado dereito coas mans dirixidas ao Neno e con san Xoaquín situado tras dela caracterizado como persoa maior. No lado oposto, e tamén sentada, atopamos a María co seu fillo Xesús e, de novo, detrás ao seu esposo Xosé.
O terceiro dos niveis, relativo ao ámbito celestial, representa un ceo sobre un horizonte afatado, delimitado por pólas de árbores sen follas e presidido polo Pai Eterno baixo o que se dispón unha pomba, animal co que iconograficamente se identifica ao Espírito Santo.
En canto á factura da obra, debe salientarse o tratamento exquisito dos panos tanto no que se refire á forma como ás calidades das teas, destacando especialmente o vestido que loce María Salomé -sen ningunha dúbida, o máis vistoso de todos- con complexos brocados en ouro sobre fondo escuro, similar ao enteado que fai de respaldo de santa Ana e da Virxe. Os tocados tamén reflicten un luxo e unha complexidade propios dunha familia nobre.
Sobresae tamén a riqueza cromática do conxunto en tanto que denota unha gran habelencia técnica no tratamento de superficies aparentemente monocromas nas que os xogos dos pregues serven de desculpa para introducir matices de gradación de luz, sombra e cor que contribúen a conseguir unha aparencia de moito relevo e movemento.
Resulta curioso observar como a cabeza de todas as figuras, a excepción dos dous "matrimonios secundarios" (é dicir, María Salomé con Zebedeo, e María Cleofás con Alfeo) están adornadas con halos refulxentes (crucífero no caso de Cristo). Igualmente é de destacar o feito de que a Virxe María é a única que se representa co cabelo descuberto, algo que, xuntamente coa presenza do Neno Xesús, acentúa a diferenza establecida co rexistro inferior. Así mesmo, a disposición simétrica de santa Ana e María está poñendo en evidencia a importancia que ten a figura da Virxe en tanto que non aparece subordinada a súa nai (en contraposición ás primeiras representacións iconográficas deste tema ao longo do século XV en que santa Ana se sitúa no centro xeométrico da composición).
No que respecta á figura de Santiago o Maior, hai que dicir que se representa de neno aínda que caracterizado como peregrino, co seu bordón e sombreiro de aba ancha volta cara atrás na fronte, adornada cunha cuncha de vieira e un par de bordonciños cruzados, así como ataviado cun vestido talar en azul.
|
| Iconografia |
Santa Parentela; Santiago neno
|
| Datación |
1520[ca]
|
| Contexto Cultural/Estilo |
Gótico Final
|
| Lugar de Producción/Ceca |
Países Baixos (Europa Occidental, Europa)
|
| Uso/función |
Devocional. Seguramente encargado e realizado para algunha capela de igrexa ou casa nobre.
|
| Descriptores Onomásticos |
Sint Jins, Geertgen tot
Durero, Alberto
Scorel, Jan van
Jocobsz, Dirk
|
| Descriptores Geográficos |
Nápoles; Colonia (Alemania); Amberes (Antwuerp); Amsterdam; Oostzaan
|
| Historia del Objeto |
A táboa foi obxecto de análise mediante a utilización de luz ultravioleta, así como de reflectografías de infravermello, o que posibilita apreciar todo o debuxo subxacente, os trazos deste, posibles enmendas, e outros aspectos difíciles ou imposibles de apreciar a simple vista, proporcionando curiosidades que poden achegar información de interese para un estudo polo miúdo da obra e tamén para a súa atribución máis concreta.
|
| Clasificación Razonada |
Esta tradición, coñecida habitualmente coa denominación de "Santa Parentela", non ten un fundamento bíblico e destaca a importancia das mulleres relegando aos homes a un segundo plano, ata chegar a Xesús. Semella, pois, a transposición feminina da xenealoxía de Cristo derredor de santa Ana como centro da estirpe, de aí que esta representación reciba tamén a denominación xenérica de "Estirpe de santa Ana", non podendo confundila coa denominada habitualmente como "Santa Ana Trinitaria" ou con algunha outra semellante.
Como queira que nos escritos canónicos a penas hai referencias sobre os parentes da Virxe, a tradición popular recorre aos evanxeos apócrifos para satisfacer a súa necesidade de saber máis do seu entorno. Moitos dos datos son tomados do "Protoevanxeo de Santiago" e doutros textos apócrifos que darán cumprida conta á curiosidade dunha boa chea de fieis. Ao mesmo tempo esta tradición propón solución a unha chea de dúbidas que aparecen tras a lectura dos evanxeos canónicos cando se refiren aos "irmáns" de Cristo, indicando que estes serían os seus curmáns, ou reforza igualmente, unha vez máis (xa se fixera, por exemplo, na árbore de Xesé anterior á Estirpe de santa Ana) a liña nobre de María (descendente directa da estirpe do rei David), para combater a certas tradicións tardocristiás que defendían unha ascendencia escura (filla ilexítima dun soldado romano), e unha ausencia total de formación cultural (analfabeta e inculta) para a considerada como nai do Mesías.
Así pois, a lenda na que se sustentan estas representacións iconográficas considera que santa Ana, logo de enviuvar de san Xoaquín, casou con Cleofás, irmán deste e, logo da súa morte, volveu casar con Solas (Saloma ou Salomé). De cada matrimonio tivo unha filla; do primeiro María, que casaría con san Xosé e terían como fillo a Xesús; do segundo María Cleofás, que casaría con Alfeo e terían catro fillos: Santiago o Menor, Xudas Tadeo, Xosé o Xusto ou de Arimatea, e Simón Zelote (ou Cananeo); do terceiro matrimonio nacería María Salomé que, casada con Zebedeo, sería a nai de Santiago o Maior e de Xoán.
Orixinariamente, a "Santa Parentela" estaba constituída, por tanto, por 17 membros aos que se lle foron engadindo outros como Estolano e Emerencia (pais de santa Ana), a súa irmá Hismeria, a prima da Virxe, santa Isabel co seu fillo Xoán o Bautista, e mesmo un parente afastado denominado Servando, ata acadar a considerable cifra de 23 membros. En ocasións, como no caso que nos ocupa, figuran tan só 15 personaxes (sen contar a parte celestial), ao prescindir de dous dos maridos de santa Ana: Cleofás e Solas.
Cómpre dicir tamén que o culto de santa Ana se populariza tras a Legenda Aurea de Jacobo de la Vorágine, sendo os franciscanos e as clarisas os relixiosos que contribúan á súa expansión por toda Europa. Pero non será ata 1406, a raíz da visión mística experimentada por santa Coleta (Nicolette Boylet monxa nacida en 1381 en Corbie, preto de Amiens, que chegaría a ser abadesa do convento de santa Clara de Gante) que comece a difundirse, con gran puxanza, a lenda apócrifa da estirpe de santa Ana como nó transcendental na obra da Redención. Elaborarase así unha novidosa árbore xenealóxica que sitúa na nai da Virxe a orixe da estirpe á que pertence Cristo (baseada en antigas tradicións das tres Marías). A interpretación iconográfica da mesma contará con interesantes representacións que recrean a composición dunha árbore máis ou menos naturalista que, enterrando as súas raíces en santa Ana, sitúa aos seus descendentes nas distintas pólas das que van saíndo os seus respectivos vástagos que dan forma á ramaxe ou copa. Como exemplo desta iconografía pódese mencionar a táboa que leva por título: "La lignée de sainte Anne", obra do pintor flamengo Gérard David (1460-1523) e conservada no Museo de Belas Artes de Lyon. Tamén nestes primeiros momentos, a figura de santa Ana ocupaba o centro da composición en atención á súa importancia estratéxica na xenealoxía, pero co aumento do culto á Virxe María, esta foi gañando posición en detrimento da anterior.
O certo é que o tema difundirase prolificamente ao longo do século XV polos Países Baixos, Alemaña do Norte e zonas circunveciñas, non acadando os territorios occidentais nin setentrionais de Europa, razón pola que non existe tal representación fóra das citadas rexións, e cando se documentan pódense considerar dunha clara influencia nórdica ou como interpretacións da "Santa Ana Trinitaria". Tamén pode tratarse dos denominados "Retrato de Familia", cos membros máis achegados a Cristo, e que por veces se confunde coa "Sagrada Familia".
|
| Forma de Ingreso |
Depósito por compra. Directa
|
| Fecha de Ingreso |
29/09/2009
|
| Catalogación |
Pérez Outeiriño, Bieito
|
